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FRANCISCO ECHAUZ

agosto/septiembre de 2008

La síntesis como camino o la pluralidad ausente de contradicción
Jesús Cámara

"L 'unione nella pittura é una discordanza di colorí diversi accordati insieme"
Giorgio Vasari, Le Vite


La síntesis de tres décadas de producción pictórica es lo que se nos ofrece en la Sala de Exposiciones del Convento del Carmen; una treintena de lienzos de Francisco Echauz. Gran amigo y compañero de Salvador Victoria en las artes plásticas y en la docencia e investigación científica y académica. De ello queda fiel reflejo en la tesis doctoral de Salvador Victoria El informalismo español fuera de España, publicada en 2000 por la Biblioteca de Cultura Aragonesa/ y que fue dirigida por Francisco Echauz. Esta muestra en Rubielos de Mora es un merecido reconocimiento a la creación y a la amistad.

Los cuadros de Echauz son hijos de un momento histórico y un devenir artístico, que como cualquier bien nacido tributan honroso y merecido recuerdo a la herencia del Arte y que, sólo como los buenos, serán camino y referencia para muchos de los que vengan después. La herencia artística en Echauz, más que homenaje premeditado es algo asi como un guiño genético; una suerte de gesto de familia, una mirada a veces sutil, cono de aire, y a veces corpórea protagonista en la composición, el color luz, el motivo o la forma.

De niño sintió una inclinación a la música, pareja a la que ejercía en él la pintura. Hay siempre algo de ritmo musical en Echauz, como hay siempre algo del pasado más clásico y algo del presente más vivido; hay siempre algo de Italia - en el fondo sentimental y en la concreción práctica, como lo hay de las vanguardias italianas, y hasta moscovitas- o como lo hay de ese equilibrio –tan genuinamente español- entre la razón y el sentimiento. Echauz gusta del desafío de la forma geométrica pura, como reto artístico y como senda hacia la expresión de la belleza perfecta, inabarcable pero posible. La geometría se muestra como una constante en su producción, siempre presente aun con radical tratamiento a lo largo de las décadas de su dedicación a la pintura. La geometrización total o parcial en Echauz es un lema pero sobre todo, más que dogma, es pasión, nunca desbordada por la vehemencia, pero siempre tenazmente fuerte. La geometría cuenta en su pintura con el color y el volumen como aliados, alianza que se verifica frecuentemente incluso en un mismo lienzo. El color por el color, en formas planas y bien delimitadas: esferas, triángulos, líneas rectas... el volumen por el volumen, ya sea pétreo o metálico, en suaves curvas o en aristas cortantes, en convexidades o en sólidos paralelepípedos, son en Echauz algo más que un recurso, son en sí mismos la justificación per se de una importante parte de su producción artística. El espacio de la pintura es bidimensional, "esa es para mí una verdad absoluta", dice Echauz en una entrevista periodística en 1988. Al mismo tiempo, la evocación de la naturaleza en Echauz es concreta y hasta reconocible: el cielo del Mediterráneo, la flora alcarreña, las noches estrelladas del verano español son para el motivos de expresión tan válidos como tuercas, tornillos, cremalleras, escaleras mecánicas, fardos, bultos o líos de exterior textil y enigmática naturaleza.

La abstracción y la figuración ni se contraponen ni se yuxtaponen en su pintura; presentes y ausentes al mismo tiempo, Echauz se sirve de ellas para una expresión artística con frecuente vocación de superar lo plástico; es entonces cuando el lirismo -a veces casi pastoril, otras veces intensamente existencial- toma carta de naturaleza en la obra. Todo tiene su lugar y su poesía, y es que en la plástica de Echauz hay mucha pintura - y de la mejor- y hay mucha poesía - y de la más bella -.

En ese universo matérico que le domina, Echauz no elude la alusión a la figura humana. Bien es verdad que es ajeno al retrato, no dado a la representación de completa, íntegra y formal del semejante. El hombre de Echauz, se muestra fragmentado, contorsionado a veces, forzado casi siempre. En otras ocasiones la figura aparece cubierta, envuelta, empaquetada cuando no la vela o desdibuja. Así presentada, su presencia en la pintura de Echauz alcanza cotas de gran intensidad, de marcado expresionismo convirtiéndose en una carne anónima, sin rostro, sin géneros y sin edad; sin sangre pero con dolor; angustiada y torturada que metonímicamente se nos representa como la opresión de todo el género humano; una opresión atemporal bien es cierto, un desgarrado deseo de libertad universal, pero que teniendo en cuenta la década de los setenta en la que fueron pintados, nos llevan directa y premeditadamente a un momento muy concreto de la historia de España.

Llama frecuentemente la atención en su público y en sus críticos la presencia de algo mágico, enigmático o misterioso que aún en la serenidad del rigor se desprende de su obra. No es que combine la presencia de la figura y de la abstracción en un todo denso de sugerencias, es que hay en su obra y en esas combinaciones de/ color y de los elementos curvos o rectilíneos una suerte de magia en el resultado total, decía César Aguilera en la presentación del catálogo del IX Salón de los Trece hace unos años. Tal vez el fondo de ese misterio resida en la esencia simbólica del universo pictórico de Francisco Echauz: va a producirse la perfección del campo simbólico que conviene analizar sobre un doble sistema de valencias, tanto en la forma como en la imagen.

No obstante todo lo dicho, nada hay más alejado de la ambigüedad o de la contradicción que la pintura de Echauz, que fluye suave y personalísima deslizándose por el color, las geometrías o las texturas con la naturalidad que sólo es capaz de ofrecer el dominio del pincel de la figura madura que sabe lo que quiere y está donde él ha elegido.

Aunque todavía no tenemos muy claro cómo será el artista del siglo XXI, si sabemos que el artista del XX, especialmente el del último tercio, debe saber que todo está inventado. Tal vez, precisamente por ello, Echauz sabe que ese todo también está a su disposición.

A nadie se le escapa que Echauz no pretende descubrir nada, ni siquiera diría yo que desea reinventar algo. Se sirve de composiciones, temas y formas de expresión que si un día fueron aportaciones de una u otra vanguardia, de tal o de cual movimiento, o de este o aquel pintor, y hoy son patrimonio común del arte de nuestro tiempo, nos muestra un camino, una senda sencilla que conduce a un nuevo universo que nos invita a la reflexión. Y lo hace sin prejuicios, sin explicaciones, sin tener que recurrir al homenaje o al falso recuerdo, a las etapas o la taxonomía. En arte me rebelo contra los conceptos unilaterales, decía Francisco Echauz en 1960.

Es por eso que en su pintura nos es tan fácil identificar lo que podrían llamarse sus fuentes o influencias, pero que a estas alturas pienso que debemos entenderlas casi vocablos de uso común en la expresión artística desde hace ya más de 60 años. Es por eso que sin dejar de ser Echauz, se interna familiarmente en los paisajes o las naturalezas muertas del cubismo o pasea silencioso por entornos metafísicos, siempre independiente, en su prisma objetivador que la pureza y la sinceridad imponen, y con el derecho que le da el respeto y el conocimiento de corrientes y modos de expresión históricos y contemporáneos; desde el saber hacer y elegir de su maestría que hace posible la diferencia entre la admiración de la deuda. El propio artista manifiesta una y mil veces, casi presumiendo, de no haber pertenecido a ningún movimiento. Sin hacer apuestas absurdamente arriesgadas, ni presentar veleidosos vaivenes en su trayectoria, Echauz da muestras de evolución y búsqueda constante en sus etapas, marcadas por décadas o quinquenios. Son pasos grandes, firmes y maduros que, sin llegar a exprimir la última gota ni a recolar posos, abandona cuando siente que ese estilo o esa forma de expresión deja de adaptarse a su mensaje o a sus intereses plásticos del momento. Un profundo proceso intelectual e intelectualizador es el agente principal de su evolución
artística aunque su resultado sea eminentemente plástico.

LOS AÑOS SETENTA

En su pintura, esta década se reordena en torno a una visión crítica del mundo según sus propias palabras, el cultivo de la pintura de compromiso social, siempre personalmente entendido, como todo lo suyo. En ese tiempo el compromiso por la libertad de Echauz no se limita a la expresión artística, sino que lo lleva al terreno personal. El 18 de marzo de 1976 participó en el encierro de artistas en el Museo del Prado con motivo de la detención de Juan Genovés y Rafael Muyor, junto con Salvador Victoria, Canogar, José María Moreno Galván y Eduardo Arenillas, entre otros.

De ese mismo año, 1976, es La Bolsa Voraz donde la cremallera que encorseta es el símbolo de la presión, de la falta de libertad. Metáfora que se repiten en La abrazadera, de 1977, de colección particular. Otras veces son grandes masas, siempre lisas o aristadas, siempre industriales, las que ejercen la opresión, el aislamiento o la violencia. Los ascensores, las escaleras mecánicas se convierten en carceleros o en verdugos ciegos y mudos de la libertad humana. En la mayoría de la producción de esta década el cuerpo humano, o su espíritu, que para el caso es lo mismo, se cubre de tela, a veces dejando entrever el cuerpo que hay dentro, otras tomando formas redondeadas, globulosas que más que miembros, cubren ideas y deseos (Destinación de 1975).

No debiera pasarse por alto el tratamiento de los paños y sus calidades en la pintura de estos años, que demuestra inequívocamente la pasión y la formación clasicista de Echauz. Sin aminorar un ápice el dramatismo del tema, las telas en estos óleos, su
tratamiento cuidado en el color y la materia remiten al patrimonio de la Historia Universal del Arte Clásico, desde los paños griegos de los peplos [Trílogía de un proceso de 1972) a la sensualidad de la pintura del barroco veneciano, pasando por qué no, a la riqueza de matices de las tablas flamencas. Unos habilísimos efectos conseguidos a partir del acrílico y de la frecuente utilización del aerógrafo. En algunas de estas obras, la expresión del volumen en superficies lisas y curvadas se consigue por la degradación lineal desde el color al blanco, algo que salvando todas las distancias y diferencias en obras de las vanguardias clásicas en la línea del tratamiento del volumen en Malevich.

El amor al arte europeo y a sus manifestaciones culturales a lo largo de la historia le viene a Echauz de su conocimiento profundo y sensible, óseo, estudiado y también vivido, conocido a través de viajes y estancias en el extranjero desde su época de estudiante. Su estancia en Roma como pensionado de la Academia le permitió realizar viajes a centroeuropa -Bruselas, Austria, Alemania, Francia, etc.-, e incluso a Grecia, en esta ocasión acompañado de su amigo y también pensionado pintor Miguel Rodríguez-Acosta.

A principios de los ochenta, un desastre producido por una inundación en una estancia de la Facultad de Bellas Artes donde se guardaban algunas de sus obras hace plantearse a Francisco Echauz la vuelta a la técnica del óleo, que volverá a cultivar desde entonces en sus lienzos. Un anhelo de trascendencia temporal - tan claro como legítimo -, de búsqueda de la permanencia e inalterabilidad de la producción artística pueden estar tras
esta decisión. El cambio de técnica indudablemente produce efectos en su modo de pintar y en su resultado plástico. Con la disciplina que Echauz sabe poner cuando es necesario a su vida y a su trabajo, debe reconquistar la soltura de pincel durante una larga temporada. Su dominio técnico le permite alcanzar resultados muy parecidos a los anteriores, tal vez se pierde algo de la anterior exactitud de perfiles y ángulos. En la leve
difuminación de las masas se enriquece de matices más cálidos y sobre todo permite la reivindicación del protagonismo del color. Todo lo veo en colores, es una expresión que resume muy bien la percepción que Echauz tiene del mundo y de las cosas.

DE LOS OCHENTA HASTA EL PRESENTE

La consideración anterior sobre la técnica del óleo sobre lienzo nos sitúa en el umbral adecuado para iniciar el comentario de las obras que siguen la presente exposición realizadas desde entonces y hasta el presente, tal vez su culminación como artista; el momento más personal y más rico en esencias plásticas de la producción de Echauz.

Esta muestra es en el fondo el resultado de un reencuentro con el arte y el sosiego después de un largo periodo dedicado a la docencia universitaria, vivida a veces como una tortura que robaba al Echauz artista el tiempo de la creación agobiándole frecuentemente con problemas ajenos a la práctica y el ejercicio del arte. Oleos que tienen como asunto central desde el perfil de la geometría y como soporte básico el paisaje, la naturaleza y la indagación en la materia pictórica. No obstante el resultado nunca es banal. El rigor que lo domina todo encauza un importante contenido espiritual
en su pintura, en extremo metafísico, una aroma de alma que lo impregna, levemente, todo.

Ahora responde a una temática vivencial, reproduce un cierto tipo de paisaje de la Alcarria, una especie de jardín campestre, con sus elementos vegetales, utensilios domésticos y ornamentos arquitectónicos, - señala el artista -, esta contemplación en buena parte se ha ido difuminando y la fui rememorando a través del recuerdo; por eso hay otra parte de los cuadros que responden a una imagen mental (montes bajos, abstracciones del paisaje, olivos...).

Varias de estas obras de los primeros años de este periodo (Arco Iris de 1992, Cirros de 1993 y Andrómeda de 1995, etc. y la serie de cuatro óvalos de 2002) presentan el tema principal dentro de un marco cuasi-oval, como de fondo, salvando con cuatro triángulos
hemisféricos el rectángulo del bastidor. No es sólo la original presentación lo único de aria clásica presentes en ellos. Detengámonos por ejemplo en Andrómeda, participando casi de la Proporción Aurea, con su cielo estrellado, como de fondo trecentista, en la que incluso los volúmenes del horizonte parece que quieren remitirnos a los entornos rocosos de Giotto. Por su parte, la esquematización seriada de la forma de representación de las nubes en Cielo Empedrado (no presente en esta muestra) recuerdan convenciones artísticas de la antigüedad remota.

Sin llegar a remontarnos a tantos siglos atrás, ni siquiera a los principios del Renacimiento, es obvio en la veintena de lienzos ahora reunidos, la pervivencia de la concepción cubista, por ejemplo de los paisajes picassianos de Horta de San Juan. El conocimiento y la admiración a Picasso también le vienen de la juventud. En sus cuatro años romanos pudo asistir a dos Quadrienales romanas y varias bienales venecianas. Precisamente una Bienal de Venecia de esos años rindió homenaje a Picasso reuniendo gran cantidad de sus obras provenientes de abundantes y lejanos museos y colecciones. Viene al caso recordar que casi veinte años después, concretamente en 1972, mientras Dalí preparaba el retrato ecuestre de la nieta de Franco, Francisco Echauz volvía a la Bienale, esta vez colgando obra en el pabellón español junto a José Luis Gómez Perales, Salvador Victoria o Iturralde, entre otros.

También el cubismo aparece en las naturalezas muertas de este periodo; las obras citadas en los párrafos anteriores (y también Framed de 2002 y Panorama de 2003), realizada al tamaño natural de los objetos, bebe en los vasos de Braque o de Gris.

Echauz en estos años ochenta y noventa recobra su intimidad creadora, de la que ha surgido todo un mundo nuevo, sin opresión y plagado de jardines o floraciones. Estos cuatro últimos años suponen artísticamente una madurada alegría, un replanteamiento de las formas desde una austera sobriedad de medios y desde la explosión de colores puros, incluso rabiosos, que se aplican con sabiduría y se gozan siempre en sus matices.

Domina en las composiciones un sereno planteamiento de arquitecto, en el que no tienen porqué aparecer las frecuentes alusiones a la archítettura, aunque sí son frecuentes, no tanto en la organización como en el tema, elementos arquitectónicos sueltos, un remedo de cornisa, un fragmento de columna, como de ruina. El gusto por el mundo clásico se manifiesta una vez más, aunque también en esto hay un referente más cotidianamente concreto, su casa en el pueblo de Horche (Guadalajara), con un jardín diseñado por el arquitecto paisajista Leandro Silva, y que ha sido frecuente escenario de sus paseos y conversaciones con el también pintor y amigo, ya desaparecido, Salvador Victoria.

En resumen, todo, la forma y el fondo, el espíritu y el cuerpo material en la obra de Echauz penetra en el terreno de la elegancia pictórica, a través del color con un rasgo de infrecuente belleza que sólo la sincera calidad produce, algo que fácilmente denotaremos al deambular y adentrarnos en la selección de obras que el Museo Salvador Victoria en la sala del Convento del Carmen nos invita a disfrutar.



Jesús Cámara