La música es la poesía del sonido y la pintura es la poesía de la vista. Lo
descriptivo y lo didáctico no tienen nada que ver... El arte tiene que dejarse de
tonterías, debe mantenerse solo, dedicarse a la vista y al oído sin complicarse
con emociones ajenas: compasión, amor, patriotismo, etc...
James Mcneill Whistler
Aquella vieja y parecería que utópica aspiración romántica por encontrar un fiable sistema notacional para las artes plásticas, equivalente y de eficacia similar al que la música había logrado para sí desde la Antigüedad, fue uno de los objetivos que con mayor empeño se obstinaron en lograr las vanguardias del periodo heroico en las primeras décadas del siglo pasado. Retomando el hilo de distintas fórmulas de interpretación para ambas disciplinas unidas por una especie de analogía intersensitiva, el Moderno insistiría así en hundir parte de sus raíces en el resbaladizo terreno de la Einfühlung, ansiando renovar la savia que le animaba y vivificaba todo el esplendor de su nuevo follaje con corrientes y afluencias que nada tuvieran que ver con los amaneramientos del pomposo y vacuo academicismo decimonónico que inmediatamente les precedía.
En última instancia, de lo que se trataba era de definir esa hipotética sinestesia capaz de superar las barreras que separan unos sentidos de otros, unas artes de las otras, sus mismas poéticas, delimitándolos a cada uno de ellos en su especificidad. Frente al desplazamiento barroco, en donde cada una de las artes se desbordaba sobre su contigua (la poesía en la música, la pintura en la escultura, la escultura en la arquitectura, ésta en la ciudad, el paisaje... pli selon pli) según la fórmula del plegamiento, la Gesamtkunstwerk de inspiración wagneriana fundirá los límites de todas ellas en un magma resonante y resplandeciente donde cada disciplina habrá de subsumirse en el Drama; enviroment total tan inmarcesible como oscilante y desdibujado. El mundo suena, exclamará Kandinsky en una célebre expresión que ha sintetizado esta ardiente cosmovisión; y entre las páginas de su De lo espiritual en el arte podemos leer más extensamente:
Paulatinamente, las diferentes artes se
disponen a decir lo que mejor saben decir y
por los medios que cada una de ellas posee exclusivamente.
A pesar de, o gracias a, esta diversificación,
las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta hora última del cambio de rumbo espiritual.
Precisamente con el gran iniciador del arte no figurativo compartirá Salvador Victoria a lo largo de su trayectoria ese profundo sentimiento que servía como rumor de fondo sobre el cual se asentó la misma modernidad de su pintura: el convencimiento honesto de que para practicarla, para abordar la complejidad de su gramática bastaban sus elementos sintácticos elementales: punto, línea, plano, color, pincelada... Y así, no es casualidad que la asignatura que impartió durante tantos años en la Facultad de Bellas Artes de Madrid hasta su muerte llevara un título de tan claras implicaciones bauhausinas: Elementos básicos de la plástica (llegando a concretar en 1992: Para mí, el color y la forma son los auténticos medios de la pintura, y son los cimientos de mi trabajo). Como no lo es tampoco que en su programa docente le viéramos apoyarse, persuadido por las ideas de Klee, de que la liberación de los elementos gráficos, su agrupación en complejas subdivisiones, la disección del objeto en sus diferentes lados y su reconstrucción en un todo, la polifonía pictórica, los logros de equilibrio a través del movimiento, todos estos son problemas avanzados de la forma, decisivos para el conocimiento formal pero, sin embargo, no todavía arte en el más alto sentido. Un último misterio yace tras la ambigüedad que la luz del intelecto no puede atravesar.
Lo que sostiene la creación pictórica de Salvador Victoria, pues, no es la mimesis (presentación de una ficción con el aspecto que tendría si fuera real), la imitación de las apariencias externas, sino la visualización de las relaciones anímicas, o espirituales si se quiere, que se estimulan a través de signos sensibles. Vemos pues -escribirá Kandinsky en 1910, fecha de sus primeras acuarelas abstractas, y casi podemos imaginar a nuestro protagonista subscribirlo décadas más tarde- que en el fondo de cada pequeño problema, y en el fondo del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor interior. El camino sobre el que nos movemos actualmente, y que constituye la mayor felicidad de nuestra época, es el camino sobre el que nos despojaremos de lo externo, para oponerle su contrario: la necesidad interior.
Y es que la dialéctica, el parangone entre las artes late en lo más profundo de la emancipación de éstas en su incipiente momento moderno, como bien podemos apreciar siguiendo con los escritos del pintor ruso:
En lo que se refiere al empleo de la forma, la música puede obtener resultados inasequibles a la pintura. La música, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de la pintura. Por ejemplo, la música dispone del tiempo, de la dimensión del tiempo. La pintura, que no posee esta característica, puede, sin embargo, presentar al espectador todo el contenido de la obra en un instante. La música es incapaz de esto. La música, externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado formas externas para su lenguaje. La pintura, por el contrario, depende hoy casi por completo de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus medios, conocerlos, como hace tiempo que los conoce la música, y utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de modo puramente pictórico.
El programa del modernismo avanzado concluía de manera lógica cuando, al profundizar en sus propios medios, cada arte marcaría sus límites hacia las demás artes; pero durante la tardomodernidad se llevarán al extremo estas premisas por una vía paradójica, y escuelas como el expresionismo abstracto norteamericano o el informalismo europeo tan cercanos al trabajo de Salvador Victoria, junto con el desarrollo de la estética formalista por parte de teóricos de la talla de Clement Greenberg y Harold Rosenberg, culminarán este proceso de ensimismamiento en un sentido inverso al que apuntaba el idealismo de Kandinsky o muchos de sus contemporáneos como August Macke, imponiendo una autorreferencialidad de técnicas, motivos e intereses pictóricos que le abocarán a su característico arrobamiento narcisista y notablemente tautológico.
Ut musica pictura...: como la música, la pintura. Todo girando en torno a un pentagrama circular de colores a partir de cuyos diámetros se tensan los pares de contrarios frío-caliente, activo-pasivo, luminosidad-opacidad, claridad-oscuridad, etcétera, en binomios que se degradan matemáticamente estableciendo un complejo sistema de proporciones. Desde la invención de aquel círculo cromático newtoniano y los posteriores desarrollos que de él llevara a cabo Goethe -logrando mucha mayor fortuna e influencia entre los plásticos-, el arte occidental ha proporcionado toda una iconografía, en ocasiones disparatada, con frecuencia sesgada por estériles cientifismos o mediaciones técnicas, donde se han querido anotar las líneas melódicas de esa inquietante música de las esferas para la cual Salvador Victoria demostró la más refinada sensibilidad.
¿Qué es lo que
Parmigianino piensa de su rostro?
Antonio de Hoyos
Con anterioridad al siglo XVI nuestra autoimagen era forzosamente imperfecta, pues ningún ser humano había visto su rostro con claridad. Y aunque los romanos manufacturaron los primeros espejos, fueron los venecianos quienes los fabricaron tal y como los conocemos hoy. En 1507 Andrea y Domenico D’Anzolo aplicaron una amalgama de mercurio y estaño a una de las caras de un vidrio creando con ello el precedente verdaderamente nítido. Conocen la célebre historia del autorretrato del Parmigianino sobre uno curvo, supongo; la cuenta Vasari en su Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, publicada por primera vez en la imprenta del Torrentino, Florencia, en 1550:
Un día, avanzando e investigando las sutilezas de su oficio, para hacer un experimento y ponerse a prueba, empezó a retratarse en un espejo de barbero, de esos medio esféricos [di que’ mezzi tondi]. Eligió este objeto al observar los efectos tan raros que produce la redondez del espejo al mirarlo, de manera que el techo se retuerce y las puertas y todos los edificios desaparecen misteriosamente. Por ello mandó hacer en el torno una bola de madera de tamaño similar al del espejo; dentro se propuso retratar con esmero todo lo que veía en el espejo, sobre todo a sí mismo. Consiguió retratarse con tanta fidelidad que el resultado era impensable e increíble. Baste con decir que hizo esto con tanta habilidad y perfección que en la realidad lo vivo no habría logrado lo mismo, y él lo hizo. Allí se veían todos los destellos del cristal, así como todos los reflejos, las sombras y las luces, y parecían tan reales que ningún otro ingenio habría podido añadirle nada.
Conque en el año 1524 Parmigianino posó su melancólico rostro sobre la resbaladiza superficie de un espejo convexo (sobre cuya naturaleza a presentar imágenes torcidas ya se prevenía desde mucho antes) y pintó un inquietante autorretrato, desconcertante, inaudito, poco menos que irreal, que todavía hoy perturba nuestra mirada cuando lo visitamos en las salas del Kunsthistoriches Museum de Viena. La visión retórica que ampara las múltiples deformidades ópticas a que se ven sometidos sus rasgos dispersos, el busto y la mano del artífice en el espejo, así como el escueto espacio interior que ampara al conjunto, acatan el orden de la representación bajo la fuerza centrípeta de la ekphrasis, figura capaz de amalgamar en un apretado conjunto ornamento y narración a pesar de la afectada rareza y la otredad que desprende el modelo con su tendencia disolvente. Como bien detectara Freedberg en su ya clásico ensayo sobre el arte italiano del siglo XVI, Parmigianino impuso el concepto de que la función del arte es transmitir sensaciones exquisitas y excitantes, para lo cual cree lícito modelar las apariencias en el grado de artificiosidad que juzga necesario y traducir -o disminuir- el contenido del tema dado a sus términos expresivos concordantes.
Bajo estas tensas condiciones donde priman la grazia y la espiritualidad (en un momento en que la devoción queda naturalmente excluida: ante los cuadros de altar del pintor manierista no se puede rezar; no sirven para ello, no funcionan en este sentido a pesar de la refinada pasión que destilan), el sujeto desaloja el mundo... Y es esta misma ausencia humana en el hombre, por emplear la expresión dechiriquiana, la que intuimos con tanta intensidad en la pintura de Salvador Victoria de los primeros setenta, periodo conocido, precisamente, bajo la etiqueta de metafísico. Sus deshabitados paisajes astrales y visiones cosmológicas de esos años pertenecen a la Época Terciaria, cuando el hombre aún no estaba, al tiempo que participan de una insistente obsesión que caracterizará desde entonces el trabajo del pintor aragonés hasta su última producción, y que podemos sintetizar con el mismo juicio con que Freedberg definió al de Parma: Su arte es ahora tan elocuente como elegante; pero la pasión no es un estado emocional referible al tema del cuadro en cuestión, sino más bien una emoción sobre el arte en sí. La excitación que de él se desprende deriva de la intensidad y finura, rápida y exquisita, con que se experimenta la sensación estética.
¿Podríamos llegar a hablar de cierta continuidad con aquella genealogía del sublime romántico expresado en el paisaje que Robert Rosenblum veía atravesando la historia del arte entera, desde los alemanes Friedrich y Carus, pasando por Bierstadt y Turner, hasta llegar a contemporáneos abstractos como Still, O’Keeffe y, sobre todo, Rothko? Las vistas posibles que se deducen en estas telas se dan siempre sujetas a convenciones espaciales y coordenadas perspectívicas que delimitan el arriba y el abajo, el peso y la gravidez, una línea de horizonte con sus distintos puntos de fuga posibles asociados, planos paralelos al del cuadro, focos de iluminación coherentes con el escenario de sombras y volúmenes, etc. Cuajan en ellos hasta alcanzar una dimensión ficticia completamente dominada el amplio repertorio de dobleces, zigzags y tableados que les preceden inmediatamente y que, a su vez, podemos interpretar como reificación -consecución de una entidad material concreta, con un mínimo relieve- de su peculiar forma de extender la materia durante su primera etapa gestual en la década de los sesenta: pincelada ancha, densa y uniforme que no se abre ni desgarra apenas en el arrastre enérgico del gesto, en el impulso que la empuja haciéndola girar por el lienzo con sus quiebros decididos y giros angulosos, agudos, de romo acabado.
Sistemas planetarios, órbitas, satélites..., el universo burbujea en los cuadros del Salvador Victoria de los setenta, se enfría, envejece: de todas esas masas informales y agitadas, al modo de nubes de gas intergaláctico plagadas de resplandores y fogonazos eléctricos, se verá surgir un orden cambiante de constelaciones, astros y discos que, como estrellas frías grávidas habrán de esperar hasta los años ochenta para saturarse de nuevo por fumarolas y vapores, nieblas y neblinas que nos indican la aparición de atmósferas y meteoros en esos mundos en formación (inestabilidad radical de un aire vibrátil notablemente enrarecido, ligerísimo, alcohólico, a través del cual la luz centellea y rebota sin apenas resistencia). Incluso, tensando la metáfora, sólo en el último tramo de su historia descubriremos allí signos concretos de la aparición de formas de vida: levemente humanas, personajes apuntados... Tal ocurre en sus postreros homenajes a Vermeer (1988), a Goya (1990), y a Velázquez (1994), sucesivamente, que tanto distan, con sus paráfrasis figurativas y con su ajuste al dato visual establecido de antemano en las citas a estos grandes maestros, de la imponente austeridad geométrica lograda en aquel otro prematuro Homenaje a Fra Angélico, fechado en 1975, donde quizás con más claridad que en ningún otro se percibe en nuestro protagonista la trascendencia metafísica -atemporalidad, vaciamiento, melancólica despoblación sentimental- que deriva de la soledad de los signos. Y es que, efectivamente, con este último ejemplo se refuerzan una vez más todos los argumentos ofrecidos por De Chirico:
Giotto que traza el círculo perfecto, Cimabue que traza la recta perfecta, Holbein que ejecuta el simple dibujo de una cabeza y, fijándose de ese dibujo como un navegante de su brújula, en base a él elabora pinturas perfectas sin volver a mirar la naturaleza... Más que anécdotas y leyendas de discutible verdad histórica, más que lugares comunes, son éstas símbolos de emoción espiritual del artista y de un periodo del arte. El hombre verdaderamente grande no se pierde nunca en trivialidades. Entre la masa de formas y volúmenes que abarrotan nuestro planeta, él hace una selección minuciosa y una cuidada elección.
En tono cercano, también a Salvador Victoria, siempre precavido frente a lo anecdótico, podremos oírle decir a la hora de expresar su concepción plástica privada: La naturaleza extiende ante el hombre el repertorio prácticamente inagotable de toda forma posible. Es tan fabuloso su número que las formas se neutralizan mutuamente en su abrumadora variedad que va desde lo geométrico de los cristales a lo informe discontinuo del plancton y la nube. Las artes, y entre ellas la escultura y la arquitectura, son las respuestas humanas que buscan la unidad, la medida y la armonía. Se apunta de esta manera aquí una recuperación clasicista de los componentes técnicos y formativos -por supuesto que también sensibles y morales- de la belleza capaz de enlazar con esa tradición mediterránea compartida por griegos y primitivos italianos con quienes el pintor mantuvo, ya a partir de los ochenta, un intenso diálogo íntimo, emocional, emotivo que, sin duda, le permitió recuperar el substrato solar, cálido e intensamente luminista de la luz valenciana de sus inicios plásticos que con frecuencia recordaba en sus balances. Como Víctor Nieto Alcaide bien señaló en una ocasión, en estas obras primarias de juventud el pintor se muestra atraído por la experimentación, en un plano figurativo, de dos elementos que serán constantes a lo largo de su pintura: el orden normativo de la forma y el valor expresivo de la materia y el color. Los fundamentos básicos de la pintura, el retorno a los primeros principios. Pero, también, aparece otro componente, escasamente desarrollado por los pintores contemporáneos y que se apunta aquí, como una sugerencia convincente, a la manera de una premonición de lo que será su pintura posterior: la luz.
Volviendo a la inclinación o voluntad de clasicismo que comentamos, hay que recordar cómo, por su parte, esa misma conveniencia de retornar a Giotto con que resumiera Carrá los anhelos del retour à l’Ordre en el panorama europeo posbélico, es la que vemos esgrimir durante las mismas fechas también a su compatriota Severini cuando, al girarse bruscamente hacia la tradición clásica, el antiguo futurista apelaba por valores inmutables, leyes fijas e inviolables, reglas muy severas inmanentes al arte y bien conocidas desde la Antigüedad pero arrojadas al olvido por sus contemporáneos:
No se convierte uno en clásico por la sensación, sino por el espíritu; la obra de arte no debe comenzar por un análisis del ‘efecto’, sino por un análisis de la ‘causa’; y no se ‘construye’ sin método y basándose únicamente en los ojos y en el buen gusto, o en vagas nociones generales.
[...] La obra de arte debe ser ‘eurítmica’, es decir: que cada uno de sus diversos elementos debe estar ligado al todo a través de una correspondencia constante que observe ciertas leyes.
[...] De este modo, la finalidad del arte puede ser definida así: reconstruir el universo según las mismas leyes que lo rigen.
Así pues, vemos cómo la crisis del informalismo, su cansancio o definitivo agotamiento, acercaría los recursos de la pintura de Salvador Victoria, con sus efectos y gusto por el oficio, a la conciencia absoluta del espacio que debe ocupar un objeto en un cuadro y del espacio que separa a los objetos entre sí, estableciendo una nueva astronomía de las cosas unidas al planeta por la ley fatal de la gravedad. El empleo minuciosamente cuidado y profundamente sopesado de las superficies y de los volúmenes constituye cánones de estética metafísica, como promulgó De Chirico en sus continuados intentos para hilvanar su presente con el hilo perdido del arte del pasado y las tradiciones, recomenzando, de tal modo, un fértil diálogo que superase la iconoclastia y el nihilismo latente en las continuas rupturas y muertes del padre que tan febril como tenebrosamente promovió la vanguardia sin cesar con su academia de la extravagancia.
No andaba, pues, desencaminado Gustav Rene Hocke cuando, frente al retrato parmigianesco, sospechaba la manera en que esa especie de máscara de la bella cara de efebo que es Mazzola, es lisa, impenetrable, enigmática; y, mediante la evanescencia de los planos, produce casi la impresión de algo abstracto..
En Italia comprendí lo arquitectónico de las artes plásticas (hoy diría lo constructivo). Me hallaba entonces muy cercano al arte abstracto. La meta siguiente -y a la vez la más lejana- consistirá ahora en llevar al unísono, o al menos en armonizar, la pintura arquitectónica y la pintura poética.
Paul Klee
De la mano de la geometría, a cada paso más lasa, relajada y dúctil, también más elegante y ornamentada, Salvador Victoria escapaba del callejón sin salida del expresionismo abstracto, con el que alcanzó sus primeros grandes logros pictóricos, para internarse en goces más líricos y delicados de la materia y la luz, empleando un acento menos bronco o áspero, menos tenebrista inclusive. Frente a los nuevos modelos holistas, no relacionales, ensayados por el all over, sus composiciones optarán por una concepción clásica donde el armazón de la obra que subyace -más o menos oculto-, todavía organiza jerárquicamente cada elemento, cada nota, cada acento de manera que resuenen armónicamente en el conjunto subordinándose a un plan general.
Continuando por otros caminos aquella vitalidad de superficie que para Greenberg caracterizaba a la nueva pintura americana de la generación de Pollock, Salvador Victoria afrontaría con plena consciencia en el tramo final de su trayectoria los matices más inspirados y plácidos de una pintura que vemos disolverse progresivamente en el blanco y los semitonos, muellemente. Aunque no sólo su piel, también las estructuras compositivas se desentienden del orden exacto anterior, tan calculado y medido, organizándose con frecuencia en función a otros ejes de expresión más dinámica (sincopados, oblicuos, desplazados, tangenciales, espirales...) junto a simetrías juguetonas, caprichosas e inestables que hacen sentir la dureza de sus pretéritas cristalizaciones. En esos últimos cuadros, impregnados por una especie de calima volátil, las sombras desaparecen para indicar la sobresaturación de la atmósfera, el sfumatto (ese universo respirable y abierto a una ventana de dilatadas perspectivas que había supuesto la pintura desde el Renacimiento) que en la etapa metafísica no era sino falta de aire, seco vacío. Por lo demás, resulta evidente que no es casualidad la aparición en ese momento de sus superposiciones -punto de máxima rigidez en todo su recorrido plástico-, cuyo efecto volumétrico está conseguido a base de troqueles y recortes de capas sucesivas, planos ahuecados.
En el avance de esta geometría voluptuosa lo que pierde terreno es la concepción del cuadro como acontecimiento, happening pulsional transcrito a una taquigrafía legible de signos plásticos (tachismo, caligramática, pintura gestual y automática...) que en Salvador Victoria conjuga la enérgica crudeza propia de la Escuela de Nueva York y su idea del lienzo como un campo de excitación prodigiosa, de energías liberadas, con el ánimo de la Escuela de París, siempre más preocupada por la belle facture y cierta sensualidad, al tiempo que no se olvida la particular deriva vernácula que en nuestro país encontraron ambas en el informalismo de el grupo El Paso o el lirismo ornamental, siempre exquisito, del grupo conquense.
Rosenberg describiría en 1959, en su conocido estudio sobre La tradición de lo nuevo, las líneas generales de este desplazamiento hacia la acción (action painting), donde la representación de las fuerzas anímicas y psíquicas del pintor se prolongan con naturalidad en la superficie de la tela por medio de tensos actos físicos, movimientos y rápidas actuaciones que todo un repertorio de signos (abstractos preferentemente: brochazos, borrones, tachaduras, cuchilladas, grafismos, salpicaduras y drippings, manchas arrojadas, entre otros) recogen a modo de sismógrafo nervioso sin que intervenga la mediación intelectiva consciente:
Ya se llame a esta pintura ‘abstracta’ o ‘expresionista’ o ‘abstracta-expresionista’, lo que cuenta es su motivo especial para extinguir el objeto, que no es el mismo que en otras fases abstractas o expresionistas del arte moderno. La nueva pintura americana no es arte ‘puro’ ya que la expulsión del objeto no se hizo por el bien de lo estético. No se sacaron las manzanas de la mesa para hacerle lugar a prolijas relaciones de espacio y color. Tuvieron que desaparecer para que nada obstaculizara el acto de pintar.
[...] Una pintura que es un acto es inseparable de la biografía del artista.
Pero como rúbrica intransferible de la singularidad excepcional del creador, en cuanto que la acción es de la misma sustancia que la existencia del actor (identidad arte-vida), la concepción de la pintura-en-acto preparaba un terreno fértil a las mistificaciones que el propio crítico supo pronto detectar: El idioma no se acostumbró a una situación en que el acto mismo es el ‘objeto’. [...] La disociación mística de la pintura como un acontecimiento inefable ha hecho común el error de confundir con un acto la simple sensación de haber actuado -o de que hayan actuado sobre uno-. Como no hay nada para ‘comunicar’, una firma original viene a parecer el equivalente de un nuevo lenguaje plástico. De un trazo el pintor existe como Alguien -por lo menos en la pared-. Que ese Alguien no es él parece no venir al caso.
Salvador Victoria escapó a esta trampa gracias a la honestidad con que en todo momento encaró su labor creativa, y entre sus manos cada trazo incorporó la verdad del sentimiento que lo estimula. En torno a este aspecto, mediados los ochenta el artista recordaba a Jesús Cámara esta evolución de su trabajo tras su regreso a España en 1964:
Ese informalismo de los primeros años, ese informalismo rabioso, de la pintura-pintura, o pintura gestual se transforma. Ahora empiezo a ordenar el espacio, a darle un sentido más de equilibrio e intención en la composición. Necesité un cambio coherente y que fuera nuevo, con nuevos aportes de materiales. Incorporé el ‘collage’ y las formas provocadas. Andaba por ese ordenamiento que se estaba produciendo en mi pintura.
[...] Creo que ya en esta etapa empieza lo que podríamos llamar mi verdadera madurez de pintor. Es tener un poso de todo lo anterior, unos conocimientos y unas experiencias. Es haber educado la sensibilidad y quedado con lo más esencial. Consistía en eliminar lo superfluo que lo gestual podría tener y quedarme con su frescura.
Evitó con ello la falsificación posible de la conversión de su estilo en dramático; y aún a riesgo de resultar oscuro u opaco, jamás intentó expresar emociones o pasiones que no tuvieran nada que ver con su origen ni utilizar un repertorio estilístico que surgiera a raíz de preocupaciones pictóricas, es decir, formalistas, para a posteriori aplicarlo a temas románticos o literarios. Así pues, su trabajo implica una dimensión moral ejemplar.
He querido dejar para el final de todas estas notas un tanto desorganizadas con las que aspiro a apuntar una poética general de la obra de Salvador Victoria, ésta precisamente que destaca su dimensión ética, la gran talla humana de nuestro homenajeado. Aparece, pues, distinguida en último lugar con el fin de que tú, lector, sea la que tengas más presente a la hora de contemplar su pintura con la que ahora te dejo, por fin organizada en este museo tan esperado y tan querido. Pero también porque Salvador, querido maestro (mucho, mucho más que un profesor), fue la que con mayor ahínco se empeñó en hacerme comprender con su propio ejemplo. Su generosidad personal estuvo a la altura de sus exigencias plásticas; y yo a veces le echo tanto de menos...
ÓSCAR ALONSO MOLINA
Madrid, febrero de 2003 |
