Hay un algo entrañable en el devenir de la obra de Salvador Victoria, como una íntima fluidez armónica, bañada por una suerte de pudorosa, aunque inquebrantable, vocación de independencia. Recuerdo aún la singular sensación que me despertó el recorrido de su antológica madrileña del 84, muestra que, por vez primera, permitía recomponer una visión completa de la trayectoria del artista, algunas de cuyas etapas fundamentales, como las de gestación y más temprana plenitud del período informalista, habían discurrido, en lo esencial, fuera de nuestras fronteras y habían sido, por tanto, tan sólo conocidas en este país de un modo fragmentario.
Se me hizo entonces manifiesta, más allá de la aparentemente drástica disparidad entre los sucesivos momentos básicos de su evolución, la intuición de una trama interior tejida en base al pacto de fidelidad mantenido por el artista en torno a una serie de inquietudes esenciales que, aún en ecuaciones distintas, afloraban de un modo recurrente a lo largo de toda la trayectoria.
Junto a ello, aquella perspectiva global de la apuesta desarrollada por Salvador Victoria nos mostraba el perfil de un artista que se alejaba de los estereotipos más comunes a su generación, en parte desde luego por circunstancias de índole biográfico, pero en no menor medida, sin duda, en función de un carácter que, permaneciendo sensible a las variaciones del entorno, mantenía una distancia manifiesta y una alianza prioritaria con la secuencia lógica impuesta desde la propia obra.
Y en línea con ese talante machadiano que, con tan preciso acierto, le atribuyó Juan Manuel Bonet, Victoria estuvo también siempre, en cierto sentido, “en paz con los hombres y en guerra con sus entrañas”, ajeno a las miserias y soberbias del oficio, pero constantemente dispuesto a poner en cuestión las certezas aparentes que acomodaban el devenir de su trabajo.
Del rigor y lucidez que impondría a su compromiso con la tarea de pintar tenemos, de hecho, pruebas bien tempranas. Cuando Victoria decide su marcha, en 1956, hacia esa meta generacional que seguía identificándose con París, se encontraba desde luego ya bien lejos de aquellos clichés tardoimpresionistas y luministas que habían orientado su formación académica apenas tres años antes. Por más que el debate en torno a la abstracción venía removiendo las aguas del panorama artístico español desde el umbral de la década, su influencia real, tan legendaria desde la perspectiva actual, seguía lejos de estar, mediados los cincuenta, plenamente generalizada. La articulación de planos de color de esa composición del 54 que abre el recorrido de esta exposición, y en la que Victoria asume, de un modo todavía algo balbuceante, las maneras constructivas compartidas, en la España de esos años, por nombres como Palazuelo, Farreras o Rueda, prueba sobradamente –baste con compararlo con la irrupción más tardía de esa ruptura en otras figuras coetáneas bien significativas – el carácter adelantado de nuestro artista. Y así, aún cuando cambie de rumbo para identificarse con la sensibilidad dominante en su tejido generacional, la llegada a París, tiene, desde luego, bien determinado el espíritu que va a alentar su apuesta.
La etapa francesa de Salvador Victoria, que se prolongaría cerca de una década, ejerce una influencia decisiva en el sesgo que define al período de identificación de su obra con las corrientes informalistas. Más estrechamente ligado a las pautas y modelos que orientan el territorio de la abstracción informal en el París de esos años, y prolongando incluso más allá sus complicidades hacia el centro y norte del continente europeo – aquí debemos situar su participación en el Grupo Tempo, que sigue las estrategia de alianzas supranacionales acuñada por los Cobra-, lo cierto es que el Victoria gestual se aleja sensiblemente de ese desgarrado dramatismo que centra buena parte de los tópicos dominantes en el informalismo hispano. Ello lo convierte, de algún modo, en un raro, un tanto a la manera aunque con distinta orientación, de otro expatriado voluntario como el José Guerrero neoyorquino.
En el Victoria de París hay que diferenciar, en cualquier caso, dos etapas netamente delimitadas. La primera de ellas, que corresponde groso modo a esos últimos cincuenta, se identifica todavía con el deje matérico más áspero que incorporan las arenas, y con la espacialidad aleatoria y coloidal que sugiere el flujo amorfo del color. Conviene señalar, en cualquier caso, como, en ciertas obras de este momento, surgirán ya, bien que con una conformación voluntariamente caótica, áreas de luminosa y evanescente espacialidad, como retazos de cielo líquido, en los que parece anunciarse esa radiante expansión indiferenciada que ocupan, en ingrávida suspensión, las esferas de sus ciclos más tardíos.
Justo en el paso a los sesenta, se abre ya en la obra de nuestro artista una etapa más vigorosa y rotunda, donde el azaroso magma anterior se ordena en base a una precisa danza gestual, cuyo dinamismo festivo no oculta un pulso capaz de controlar con rigor el escenario global de la tela. La densidad sensual del óleo, en el llameante juego de destellos y sombras, sigue estando con todo aquí más próximo al rítmico lirismo de la abstracción francesa que a esa veta brava que, con armas de hecho casi idénticas, reinventarán desde la tradición barroca otros de sus compatriotas. Cobra, en todo caso, mayor nitidez en el Victoria de estos años una inclinación a enfrentar pares contrarios, en la que insistirá, bajo distintas formulaciones dialécticas, en su búsqueda ulterior.
Coincidiendo con su retorno a España en el 64, Victoria imprimirá un giro elocuente al planteamiento de su pintura, que comienza a anunciarse en la superficie más tersa de las áreas de color de una obra como el Homenaje a Camus, fechado el año mismo del regreso. La inercia subjetiva de las formas y grafismos gestuales se eclipsará entonces, dando paso a grandes campos de color de atmósfera más uniformemente expandida, a la que se superpone, a modo de collage, plegamientos de planos de cartón o lienzo. Surgen así composiciones abstractas en las que, con frecuencia, resuenan ecos paisajistas – S. T., 1964 – o del diálogo entre fondo y figura – Tríptico, 1965 -.
Junto a ese ambivalente juego de resonancias, conviene igualmente matizar la idea, con frecuencia apuntada, de un progresivo deslizamiento hacia la geometrización – lo que no sería, bien mirado, sino un retorno pendular hacia el origen – que se abre, hacia el setenta, con las etapas presididas por los grandes motivos circulares, y ocasionalmente rectángulos, que el artista prolongará esencialmente hasta el final de su trayectoria. Lejos de un constructivismo estricto, lo que parece palpitar en ese Victoria tardío es un ambivalente poema cosmológico, con la muda sonoridad de sus esferas levitando en un baño de luz, canto espiritual que el artista mantiene estratégicamente, pues es su carácter, en una pudorosa indefinición, y que habrá de abrir también camino a otros tantos combates paradójicos, como el de la esfera perfecta que, por la herida de un costado, se diluye en la atmósfera informe e ilimitada del color, como la caprichosa danza de los gestos que retornan del pasado para enfrentar, en su propio espejo, al círculo inmutable.
Fernando Huici
Catálogo de la exposición Salvador Victoria 1954-1994: 40 años de abstracción, en el Museo de Bellas Artes de Santander, octubre-noviembre de 1996. |
