Un arte intelectual no es un arte frío y deshumanizado; es un arte que ha transformado la intemperante carga sentimental en equilibrada fuerza reflexiva.
La función del artista ha de ser la de convertir el error connatural a su oficio en un estado de consciencia que propicie su iluminación.
El abandono, a medio camino, del arte no supone la superación del error en él implícito, sino su falta de comprensión.
(Pedro Alberto Cruz Sánchez. La evitabilidad del arte. Sobre la
necesidad de una ética de la muerte. Ed. Tabularium, Murcia, 2002)
La Fundación Museo Salvador Victoria tiene su origen en el propósito manifestado a partir del verano de 1992 por el artista al alcalde de Rubielos de Mora, Ángel Gracia Lucía, de legar una parte importante de su obra a su Villa natal para la creación de un museo monográfico.
Marie Claire retomó esta idea, intentando respetar fielmente la voluntad de Salvador tras su desaparición hace ya casi diez años. Desde entonces el proyecto inicial ha madurado, desembocando en una realización sorprendente e inimaginable en aquél entonces: un museo de arte contemporáneo español centrado en la segunda mitad del siglo XX y cuya Colección no se considera cerrada.
El porqué de esta transformación se debe al hecho de que Salvador y Marie-Claire poseían obra de artistas contemporáneos, numerosa e importante, debido a los intercambios que hizo Salvador con sus amigos a lo largo de su vida. Al sentir de Marie Claire resultaba imprescindible que este conjunto no quedara diseminado ya que es realmente representativo del periodo considerado. Por ello decidió añadir a la donación inicial de cuadros de Salvador, gran parte de los trabajos de otros artistas que conservaba en su casa. Más tarde, para completar la Colección, llevó a cabo nuevos intercambios en varias fases con artistas o sus herederos, que han venido a enriquecer el conjunto inicial.
Una parte de la nómina de estos artistas son compañeros de Salvador de toda la vida y ayudan a comprender el discurso generacional que les une, y la presencia de artistas más jóvenes es debida a la afinidad que Salvador tenía y compartía con ellos a pesar de la diferencia de edad.
La Fundación Museo Salvador Victoria nace con el propósito de convertirse en un centro modélico en todos los aspectos: gestión, conservación, actividades y ampliación del patrimonio artístico y de la documentación existente en la Biblioteca, para que sirva de referente a los estudiosos del arte abstracto español.
En esta perspectiva se llevará a cabo la búsqueda de fórmulas para integrar este museo en una red de espacios museísticos, por una parte a nivel aragonés y por otra, a nivel nacional, promoviendo el intercambio sistemático de exposiciones, experiencias e informaciones con los museos del entorno como el Museo José Beulas a punto de inaugurarse en Huesca, o el Pablo Serrano de Zaragoza -tan amigos ambos artistas de Salvador-, así como la colaboración con museos de otras autonomías. No se excluye en el porvenir intercambios internacionales, en especial con Francia, en el marco de los acuerdos existentes entre Aragón y la región francesa del suroeste.
En definitiva, la Colección de la Fundación Museo Salvador Victoria se constituye como un punto de partida idóneo para propiciar nuevos encuentros con la obra de una generación irrepetible, una nueva lectura del legado de unos artistas cuya huella trasciende el siglo XX.
Salvador Victoria
La obra de Victoria constituye la columna vertebral, el eje de la Colección expuesta. Voy a complementar la trayectoria pictórica de Salvador a lo largo de más de cuarenta años -perfectamente estudiada en sus comienzos por Doro Balaguer y Natacha Seseña, y en su desarrollo ulterior por Víctor Nieto, cuyos textos figuran en este libro-, analizando cuadro a cuadro la obra del artista contenida en este Museo.
Quiero destacar el hecho de que los cuadros de Salvador, seleccionados con mucho esmero, son obras importantes y representativas de todas sus épocas. De este modo, podemos encontrar desde uno de los primeros óleos que se conserva de él (Retrato, fechado en 1946), hasta el que quizás sea su último cuadro (Homenaje a Velázquez, 1994). El primero es un pequeño retrato de 43,5 x 26,5 cm. de su amigo y compañero de estudios Doro Balaguer, valenciano, con quien compartía inquietudes artísticas, intelectuales y políticas. Este lienzo, realizado con tan sólo 18 años, es una demostración de cómo resolvía las limitaciones que la enseñanza imponía, desarrollando ya una evidente tendencia a la abstracción en la pincelada. Conscientemente era lo que el joven Victoria pretendía en la línea que muy adecuadamente Juan-Eduardo Cirlot llama el espíritu abstracto, a través del cual es posible conseguir una visualización de la energía. El segundo, pintado en la primavera de 1994, inspirado en el retrato del Papa Inocencio X, de Velázquez, constituye un resumen de toda su trayectoria, basada en la vanguardia y el clasicismo. Un homenaje tan claro a la mejor tradición de la historia de la pintura, fundiendo en una sola obra su personal visión de la pintura veneciana y española , el rojo veneciano y la visible figura geometrizada a través de su inconfundible esfera y pincelada.
La exposición de la obra de Salvador comienza con dos papeles Sin título de 1954 y 1955. En estas obras creadas en España antes de su marcha a París, ya está presente ese carácter abstracto y en ocasiones geométrico que le es propio. Se advierten los triángulos y rectángulos que no le abandonarán nunca, pero sobre todo la esfera y también esos amarillos fríos, verdes lima, azules y rojos fuego. La pintura abstracta nace en él oponiendo la forma y el color a la representación. Tuvo que explotar hasta el máximo los recursos de estas formas y colores que en ese momento crítico inicial habían de ser capaces de sustituir, con su propia fuerza, el hueco que dejaba la figuración. Era el rumbo a tomar para que la imaginación arrebatada transcendiese la representación. La obra de 1954 está en consonancia con el movimiento expresionista alemán. Dada la ausencia total de exposiciones de arte internacional en España, así como la raquítica bibliografía correspondiente en esos años, se puede intuir que Salvador tuvo un mínimo conocimiento de esa tendencia a través de los pintores nórdicos que conoció en sus viajes a Ibiza con Doro Balaguer y a Mallorca con Salvador Montesa. La de 1955 tiene una referencia clara al movimiento neoplástico encabezado por Mondrian, y es posible que a través de documentación que traía Eusebio Sempere de París, donde vivía desde 1948. Es de suponer que reproducciones que dejaban mucho que desear, de artistas como Kandinsky, Delaunay, Klee, Matisse o Braque despertaron entonces el interés del joven Salvador, y es fácil imaginar que también el suprematismo de Kasimir Malevich, el constructivismo de Laszlo Moholy-Nagy, y el color de Auguste Macke pudieran alimentar sus inquietudes plásticas.
Parece lógico que más adelante sus libros de cabecera hayan sido De lo espiritual en el arte y Punto y línea sobre el plano, de Wassily Kandinsky, La interacción del color, de Josef Albers y Los contrastes del color, color óptico, de Ellen Marx. Los dos libros de Kandinsky los conservaba en español y en francés, con múltiples anotaciones manuscritas y subrayados y están considerados todavía hoy como el abc del arte abstracto, es decir, la primera justificación teórica de una pintura pura que, según Kandinsky, actúa sobre el alma a través de sus principios fundamentales: el color, la forma, la organización de los planos y las líneas y sus relaciones, es decir, el movimiento.
En París a partir de 1956, conoció Salvador de primera mano el expresionismo norteamericano de posguerra y el tachismo, tan de moda entonces, y su influencia inmediata en la llamada École de Paris a través de la pintura gestual y matérica. De esta primera etapa parisina, se exponen dos lienzos de informalismo matérico, en los que Salvador, además de óleo, hace uso de arena y/o polvo de mármol. La materia es la principal protagonista en consonancia con el manifiesto de Michel Tapié Un Art Autre. La técnica del dripping (goteo) destaca y subraya la verticalidad en Sin título de 1957. También emplea la técnica del quemado de grandes superficies del cuadro (Sin título de 1958).
Deux Formes Noires de 1959, es una muestra del informalismo gestual que realiza hasta 1964. En el papel Signo Azul de 1960, se percibe de forma clara la influencia de la caligrafía japonesa a través del japonés Zao Wou Ki, integrante de la citada École y al que el IVAM recientemente dedicó una retrospectiva. Tanto éste como los papeles Sin título 1961 y 1962 realizados con gouache, resultan ser de una gran sencillez de procedimiento con respecto a los papeles de los años cincuenta, en la línea de Franz Kline, Georges Mathieu y sobre todo Pierre Soulages, éste último gran amigo de Salvador. En los óleos Sin título de 1962 y 1963 pintados con espátula, el gesto se manifiesta con una enorme seguridad. En estas obras el uso del color destaca sobremanera en comparación con la paleta del resto de los informalistas españoles. Y así lo entendió Simón Marchán Fiz en el texto de la primera antológica de Salvador en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 1984 al observar: Más que con la magma matérica, con el gesto del expresionismo abstracto o con el dramatismo, tópicamente asociado a lo español, estas pinturas sintonizan con una manera de sentir más francesa o, no sé, si mediterránea sin más. En todo caso, Salvador Victoria no oculta sus preferencias de aquella época por la Escuela de la Abstracción Lírica, por figuras como Gérard Schneider, pero, como bien se encargaría de corroborar el paso del tiempo, tales sintonías no eran fruto de las circunstancias, sino de una exquisita sensibilidad en la que se reconocerá, ya alejada cualquier sospecha de contaminación formal, su actividad posterior.
De 1964 es el óleo sobre lienzo Homenaje a Camus, que se ha incorporado a la donación inicial, y donde se puede apreciar la contención del gesto en beneficio del predominio de grandes espacios monocromos bastante construidos, característicos de su producción hasta mediados los años setenta aproximadamente. Este importante cuadro pertenece a un período de transición, ya que a partir de este año y de la mano de una supuesta geometría, el orden, la simetría y la medida reemplazan la agresividad gestual. No se puede considerar como una capitulación del artista, sino que, a través de estos ejercicios de superación del informalismo, trataba de buscar una nueva vía de expresión más personal. Por esta razón, puso rigor en sus planteamientos expresivos, y siempre desde el terreno de la abstracción pictórica, ordenó el espacio plástico y objetivó la imagen. Las dos obras Sin título de 1964, confirman lo anteriormente dicho y la necesidad de dar una nueva orientación a su trabajo experimentando con la tercera dimensión. En efecto, pocos meses antes de su instalación definitiva en Madrid, a finales de 1964 realiza estas esculto-pinturas, con una intencionada búsqueda de la tridimensionalidad de la obra pictórica. Estos cuadros forman parte de su serie ventanas, en clara alusión a Lucio Fontana en el rasgado del lienzo.
Estos aspectos geometrizantes y las formas derivadas de este nuevo análisis constituirán el arranque de todos sus planteamientos posteriores . En esta transición se pueden incluir las obras de 1965 a 1969: El tríptico Homenaje a Cuenca de 1965, auténtico retablo, con composición tabicada o registro independiente, y Sin título de 1965-1966, realizados a base de cartones recortados y plegados, encolados a tabla y homogeneizados con pintura al temple; el monocromático Formas en dorado, y Formas para un Homenaje de 1967 -éste último también incorporado a la donación inicial-, en los que utiliza también lienzo recortado, y por último, el collage de papel de seda Sin título de 1969; obras en las que entra ya en un definible espacialismo, de donde unas formas puras surgen de la dialéctica entre bidimensionalidad y tridimensionalidad, siguiendo la búsqueda que según el propio artista, realiza en tres fuentes: 1. En el terreno pictórico propiamente dicho, con incorporación de elementos pegados –cartones, telas y madera- y una técnica adecuada para obtener efectos de volumen. 2. En el terreno del collage, con utilización de una gran diversidad de papeles de diversas calidades y tonalidades que me permitieron encontrar unas transparencias de color aplicadas a otras facetas de mi obra. 3 En el terreno de las superposiciones, consistentes en cartulinas recortadas y superpuestas, produciendo así unos efectos de relieve (tercera dimensión), pero en el estado más puro, sin ninguna pigmentación, utilizando solamente los propios medios y efectos de éstas, es decir, luz, sombra y línea.
Del período 1970-1976 son el cuadro titulado NE-PO de 1970-1972, los dos Sin título de 1971, la tabla Composición H de 1973, la madera recortada Sin título de 1973, GRI-RUG de 1974-1975, BUL-RUG de 1974, el collage de papel de seda Sin título ca. 1975 y Sin título de 1975-1976, en los que Salvador sigue empleando la tabla como soporte y el papel de seda, y las superposiciones de cartulinas Superposición color verdes de 1971, Superposición en 5 negro gris de 1973 y Superposición en 7 de 1974. Obras que definen esta época tan elaborada y de la que se conservan muchos bocetos que dan fe de su proceso de trabajo. En efecto, observamos ahora un planteamiento altamente intelectualizado y analítico, a través de la simetría y de la perspectiva, basadas en los estudios de Leonardo da Vinci y de León Battista Alberti. Este mundo de ocres, rojos, amarillos, sienas y tierra, tiñe a estas obras de una luminosidad dorada. Hace uso de formas piramidales en la base del cuadro, elipses, círculos y esferas. Tal vez sea por este conjunto de cosas, la razón por la que muchos críticos encuentren referencias metafísicas en esos paisajes siderales que básicamente son emociones culturales. El poeta José Hierro, Premio Cervantes de Literatura, supo ver en su momento en un texto que se reproduce completo unas páginas más adelante esa profundidad en la obra de Salvador y bajo el título de Arte inmaterial escribía: En la pintura de Salvador Victoria me ha parecido ver, en alguna ocasión, no sé qué aroma de arte religioso. Entre los círculos que constituyen su célula constructiva, da la impresión de que van a producirse, en el momento menos pensado, irrupciones de ángeles, de símbolos místicos.
[...]Salvador Victoria señala el punto en que lo intelectual cede el campo a lo espiritual; en que lo lógico traspone la frontera que lo separa de lo mágico. Un arte casi inmaterial –gracias al paciente trabajo sobre la materia- éste que ha alcanzado el pintor en su plenitud creadora.
Una serie de trabajos a base de cartulinas recortadas y superpuestas fueron presentados en la XXXVI Bienal de Venecia (1972). Estas obras a primera vista podrían parecer un divertimento exquisito, y sin embargo no es así: al conformar unos finísimos relieves en los que la suave diferencia de superficie, por la forma gradual y la flexible armonía de una ordenación casi imperceptible, totalmente rigurosa, crean una rotunda sensación esculto-pictórica muy lejos del trabajo fácil. Son sus creaciones que más se acercan a la definición op, en las que interviene la retina del espectador.
A continuación se puede diferenciar un período que va de 1977 a 1981 en el que observamos que en tres técnicas distintas largas cintas cruzan los espacios circulares del cuadro: la superposición ARAG-DO de 1977, el Collage 35 de 1978 y el óleo sobre tabla VERU de 1979, que figura entre los escasos cuadros horizontales del artista, son buen ejemplo. Víctor Nieto Alcaide en 1980 definía así este momento: En esta nueva experiencia de la pintura de Salvador Victoria, orientada a lograr una síntesis básica en la construcción de la forma, eliminando las alusiones precedentes a un espacio imaginado, se invierten los principios que habían guiado al pintor en su investigación anterior. La pintura deja de ser la representación de un espacio sugerido para convertirse en un plano cuya imagen es solamente una concreción sugerente. Mediante una sintaxis formada por unos elementos reducidos a su condición primaria, entendiéndolos como geometría, color y superficie, Salvador Victoria nos muestra una serie de ejemplos-tipo en los que explícitamente se sugiere la multiplicidad de sus posibilidades combinatorias
Las superposiciones y algunas de estas pinturas de finales de los setenta son las más afines conceptual y plásticamente a las creaciones de su amigo Eusebio Sempere y así se pudo constatar en la exposición Geométrica valenciana: la huella del constructivismo, presentada en 1999 en la Sala Parpalló del Centre Cultural de la Beneficencia en Valencia.
A partir de 1982 Salvador Victoria se libera en cierto modo del rigor que las estructuras geométricas -sean cintas, líneas rectas, elipses o triángulos- le imponian, pero se puede seguir percibiendo un gran sentido de la arquitectura en sus cuadros. Hace uso casi exclusivo de las formas circulares, sin embargo, estas esferas ya no están vacías. Salvador las llena de vibraciones y signos con los que potencia la sonoridad, la claridad y la tridimensionalidad óptica de estos cuadros; a buen seguro debía pintar como Mark Rothko, con una luz fuerte para poder realizar ajustes de matiz, texturas y bordes, y luego juzgar el efecto con luz más baja en la que éstos se volverían casi subliminales, englobados en el efecto total. Los óleos ES-PIR de 1982-1983, el gran díptico 091-061 de 1984-1985, COARA de 1987, GRI-YELLO de 1988, JUL-PRA de 1988, H-PADRE de 1989, GRE-GE de 1990 y MARZ-A de 1990, así como el gouache Sin título de 1985, los dos papeles Sin título de 1986, los dos collages Sin título y TERUEL I y el tríptico Sin título de 1987, pertenecen a este período.
En estos años aparece el gesto, recuerdo de sus años parisinos. Pablo Trullén en 1988 escribe: El contenido pictórico de sus universos se está llenando de multitud de pequeños gestos, de mínimos trazos que, a la vez que ofrecen una visión más compleja del espacio nos hacen reflexionar sobre toda la experiencia pasada del pintor en cuanto que incluye el gesto más libre, más espontáneo y más primitivo, la materia en su estado más puro –toques de pintura con su pasta como salida del tubo aplicada directamente sobre la superficie-, espacios parcialmente ordenados y parcialmente caóticos, en un intento de llegar a la creación de un orden nuevo, mucho más lleno de experiencias, de ecos de toda la historia anterior del artista.
Después de tanto tiempo de impetuosa experimentación, torrente creativo y gran actividad expositiva, Salvador traspasa el umbral de los noventa con una serena y depurada época pictórica. Tres obras de estos años se exponen en la Colección Permanente de este Museo : los óleos SATTO de 1991, UN-SUN de 1992 y el ya comentado Homenaje a Velázquez de 1994. El primero integra como el díptico de 1993 de la Colección del IVAM, unas manchas verticales que son una sutil remembranza del informalismo matérico parisino de la obra Sin título de 1957 anteriormente citada. UN-SUN de 200 x 150 cm, junto a alguno de los óleos mencionados en la década anterior, figura entre los de mayores dimensiones realizados por Salvador. En este impresionante cuadro, un cráter perfora el centro de una gran esfera y nos abre una ventana al vacío de la eternidad, quizás premonitoriamente sentido por Victoria. En efecto, en estos años Salvador pintó una serie de obras en las que la esfera vacía flota entre suaves pinceladas, produciendo en el espectador un sentimiento de vértigo y de desgarro al identificarse con el pintor, quien parece enfrentarse a solas con la nada.
Sus amigos
La donación inicial de los amigos de Salvador que se presentó en el verano de 2000 en el Museo de Teruel estaba compuesta por veintiséis obras: diecinueve pinturas de Lucio Muñoz, Rafael Canogar, Francisco Farreras. José Caballero, Eusebio Sempere, Manuel Rivera, Francisco Echauz, Egon Nicolaus, Juan Genovés, Joaquín Ramo, Antonio Saura, Amalia Avia, Luis Caruncho, José Vento, José Orús, José Ortega, Julia Dorado, José Luis Lasala y Enrique Trullenque; y siete esculturas de Elena Colmeiro, Arcadio Blasco, José Luis Sánchez, Amadeo Gabino, Julio López Hernández, Rafael Muyor, y Diego Arribas. Ahora se ha completado con seis más: una escultura de Martín Chirino, y cinco pinturas de Gerardo Rueda, Luis Feito, José Luis Gómez Perales, Gonzalo Torné y Manuel Hernández Mompó.
Los treinta y dos artistas que acompañan a Salvador en este museo eran amigos de toda la vida. Así lo testimonian las numerosas fotografías donde aparecen con Salvador. Además se puede decir que muchos tienen una trayectoria similar o paralela. No es una casualidad si gran parte de ellos han participado con Salvador en numerosas exposiciones colectivas desde los años cincuenta. Recordemos las primeras exposiciones de arte plástico celebradas en el domicilio de Emilio Bello en Valencia en 1954 que reunían también a unos jovencísimos José Vento y Eusebio Sempere; la del Club Urbis de Madrid de 1959 con Joaquín Ramo y Eusebio Sempere; la de Espacialismo en la Gallery Bique de Madrid en 1966 con José Orús y Gerardo Rueda; la itinerante Exposición antológica de artistas españoles, ARTE´73, con José Caballero, Rafael Canogar, Martín Chirino, Francisco Farreras, Luis Feito, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Manuel Hernández Mompó, Julio López Hernández, Lucio Muñoz, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Eusebio Sempere; Forma y medida en el arte español actual, en la Biblioteca Nacional, en Madrid, en 1977, con Luis Caruncho, José Luis Gómez Perales, Gerardo Rueda y Eusebio Sempere; o la de Arte Geométrico en España 1957-1989, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, en 1989, con Luis Caruncho, Gerardo Rueda y Eusebio Sempere; la de Ruedo Ibérico, itinerante de 1989 a 1992 por España, Europa y América, con Luis Caruncho y José Caballero, etc.
Además, entre las numerosas colectivas por Europa y América en las que participaron con Salvador muchos de los artistas presentes en este museo, destacan las de la Galerie La Roue, en París en 1957, con Joaquín Ramo y Eusebio Sempere; en el Pabellón español de la XXX Bienal de Venecia de 1960, con José Vento, Francisco Farreras, Luis Feito, Eusebio Sempere, Lucio Muñoz, Joaquín Ramo y Gerardo Rueda; la muestra del Museo de Arte Moderno de Saö Paulo de 1960, con Rafael Canogar, Luis Feito, Francisco Farreras, Manuel Rivera, Lucio Muñoz, Joaquin Ramo y Gerardo Rueda; la de la Arthur Tooth Gallery de Londres de 1962 con Antonio Saura, Lucio Muñoz y Luis Feito; en el Pabellón español de la XXXVI Bienal de Venecia de 1972 con Francisco Echauz y José Luis Gómez Perales, etc.
Más de la mitad de estos artistas pertenecieron a la mítica galería Juana Mordó: Lucio Muñoz, Rafael Canogar, Francisco Farreras. José Caballero, Eusebio Sempere, Manuel Rivera, Juan Genovés, Joaquín Ramo, Antonio Saura, Amalia Avia, José Ortega, José Luis Sánchez, Amadeo Gabino, Julio López Hernández, Martín Chirino, Gerardo Rueda, Luis Feito, José Luis Gómez Perales y Manuel Hernández Mompó. No es casual tampoco que en la XXXIV Bienal de Venecia de 1968, figuraran seis pintores de esta galería, entre los cuales se contaba con Canogar, Mompó y Victoria.
Hay que destacar al único pintor extranjero representado en esta Colección con un gran gouache de 1963. Se trata de Egon Nicolaus, fundador junto a Salvador en 1963 del Grupo Tempo, con quien realizó múltiples exposiciones en los países nórdicos y con quien mantuvo una gran amistad hasta su muerte en 1988.
Esta relación de artistas evidencia la pertenencia de Salvador Victoria a una generación que con derecho propio han marcado la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Artistas que encontramos representados en los mejores museos de arte contemporáneo, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), o el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano (Valladolid). Es un lujo poder contemplarlos hoy en este museo aragonés y la sorpresa no se alejará de nosotros, porque, vuelvo a recordarlo, esta Colección está abierta a nuevas adquisiciones o donaciones.
Estos artistas tomaron su trabajo como una conciencia en búsqueda de su propia cauce, siempre temerosa de todo desbordamiento. Fueron unos tiempos difíciles en los que han tenido que esforzarse y muchos de ellos tuvieron que emigrar para encontrar su camino. Salvador Victoria arrojó mucha luz sobre esta situación en su tesis doctoral presentada en 1988 bajo el título El Informalismo español fuera de España : 1955-1965, Visión y experiencia personal, publicada en 2001 por la Biblioteca Aragonesa de Cultura. Todos se encontraban en aquel momento llenos de entusiasmo y vocación, y esto les ha servido de gran ayuda, sin embargo, para no ser medrosos. Coraje e intrepidez no les ha faltado, y afortunadamente ha ido en su beneficio.
Eran conscientes a la vez del momento socio-político que atravesaban y tal vez por esta razón, sobresale en cada uno ese sentido estricto de la amistad y la solidaridad. Existía también una privilegiada y fluida comunicación entre ellos. De esta forma podemos constatar que así lo entendieron Salvador Victoria al escribir Este enriquecimiento por ósmosis, con ciertos amigos ha sido una constante en mi vida, y creo que en este aspecto he cambiado poco[...] y el propio Lucio Muñoz al decir [...]Todos nosotros somos el resultado de una larga y compleja alquimia, en la que el componente más importante es producto de la relación con los demás. En la medida que esa relación sea más abierta, compleja, generosa y profunda, nuestra fusión será más plena, más real, podrá llegar incluso a la simbiosis.
Su interés por todo lo que les rodeaba, hacía converger hacia ellos a personas de otras disciplinas con las mismas inquietudes y el mismo poder de atracción. Así se comprende la amistad de Salvador con investigadores de otras ramas como el ingeniero aeroespacial francés André Moutet y el ingeniero de caminos, canales y puertos, José Antonio Fernández Ordóñez, que fueron a la vez grandes coleccionistas, o el compositor Cristóbal Halffter.
Sus frecuentes tertulias en casa de Lucio Muñoz, o de José Antonio Fernández Ordóñez, por ejemplo, quedan en el recuerdo de todos. Diez de estos artistas nos han dejado prematuramente antes o después de Salvador. Por ello su reunión en este Museo cobra un sentido muy especial que a buen seguro no va a dejar indiferente al espectador.
Me gustaría resaltar el también cercano mundo de Victoria a la Universidad. De este modo varios de los mejores docentes en materia de arte contemporáneo no sólo han sido sus amigos, sino que también han comentado su pintura, como los ya citados Simón Marchán Fiz, Víctor Nieto Alcaide, Julián Gállego o Antonio Bonet Correa. Recordemos, para concluir, las palabras del profesor Bonet, actualmente Director del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: La forma de concebir y plasmar la belleza plástica, hecha pintura abstracta, en virtud de una deliberada y meditada decisión artística, fue constante en Salvador Victoria cuya desaparición nos ha privado de uno de los creadores con mayor fuste y más refinada sensibilidad del arte español de la segunda mitad del siglo XX.
Jesús Cámara |
