Siempre pensé que la muerte del dictador no fue ajena a la ruptura formal iniciada por Salvador en 1976. El compartido alivio de quienes formaban su mundo debió instalarse sólidamente en los entresijos de su quehacer y aflojó, quizás, los rigores de su planteamiento anterior. La geometría ordenada, equilibrada y simétrica construida en torno al círculo, culminada en la exposición de Juana Mordó de 1975 y tan bien descrita por Antonio Bonet en su catálogo, fue asaltada por sutiles cintas dinámicas y rompedoras. Dicen que la crítica nunca debe rastrear circunstancias personales para explicar los cambios en la obra de un artista, pero en Salvador todo era pintura: como bien apuntó Lucio Muñoz, “su persona y su pintura son la misma cosa”.
En cualquier caso, 1976 fue año de comienzos en la vida y en la obra de Salvador. De la mano de José A. Fernández Ordóñez se incorporó al proyecto comunitario de las casas de Horche y en seguida se convirtió en uno de sus más decididos impulsores. Era un punto fuerte en las divertidas e interminables reuniones donde se discutía como iba a funcionar aquello: nunca puso reparos a las más extravagantes iniciativas y todo le parecía bien. En julio, el proyecto pareció venirse abajo con el abandono de dos comuneros. Cuando salíamos abatidos de la última reunión, comentamos proyectos veraniegos: Carmen y yo preparábamos un recorrido por Gran Bretaña para ver puentes de hierro del siglo XIX. Salvador y Marie Claire también pensaban ir a Inglaterra, y se apuntaron entusiasmados.
El viaje de casi un mes empezó en el ferry de Southampton y continuó por el sur de Inglaterra, Gales y los Lagos hasta Escocia, para volver por el este hasta el descanso de Londres. Después, por el canal, a Normandía, sur de Francia y Madrid. Alternábamos catedrales con puentes, dormíamos donde tocaba y progresamos en el itinerario previsto. El inicial recelo hacia los puentes pronto se transformó en entusiasmo: las catedrales inglesas resistían mal la comparación con las francesas, y los puentes se convirtieron en el plato fuerte del recorrido.
Para Salvador, buen conocedor de las catedrales, los viejos puentes de hierro eran algo totalmente nuevo. Encontrarlos ya era entretenido: él conducía mientras yo buscaba sus escondidos sitios con ayuda de mis notas y los fantásticos mapas ingleses. Estaba encantado de circular por la izquierda, aunque impaciente con las parsimoniosas caravanas, dueñas de las carreteras locales; a pesar de ello mantuvimos el juramento inaugural de no pisar una autopista. Absorbía la construida campiña con un deleite silencioso y soñador, sólo incomodado por aquella estúpida prohibición escocesa, espero ya derogada, de beber cerveza antes de las tres de la tarde y por el escaso atractivo de las comidas.
Los puentes en arco fueron inmediatamente asimilados desde la simétrica geometría de círculos, esferas y bandas verticales de su universo pictórico de los últimos años. Sin embargo, la sucesión de bóvedas unificadas por la banda horizontal del tablero, generadora de la idea de paso y razón de ser del puente, contiene ya un elemento perturbador del sosiego instalado en ese mundo. En los puentes de piedra, la masa de los tímpanos consigue neutralizar ese efecto y apacigua la composición, pero los de hierro exhiben descaradamente su funcionalidad. El arco tiene un trazo bien diferenciado, y los tímpanos se aligeran con una trama de elementos rectos o curvos, con lo cual el tablero es más autónomo en su vuelo sobre el río y todo se vuelve más dinámico.
En los puentes en voladizo, la presencia de elementos inclinados con función de ménsulas o tirantes aumenta la intencionalidad tecnológica del diseño. Encontramos primero el puente de Connel Ferry, cuyo punzante y agresivo alzado triangular consiguió interesar su sensibilidad, pero fue el grandioso puente del Fith of Forth, en el límite de Escocia, quien conquistó a Salvador. Cuando nos acercamos por la carretera de Kirkcaldy, su silueta de dinosaurio apareció entre la bruma y se ocultó enseguida para reaparecer, todavía lejos, desvelando su riguroso lenguaje. Lo sentimos de nuevo próximo al pasar bajo el ferrocarril, para entreverlo mientras cruzábamos la ría por el puente colgante hasta detenernos finalmente en la otra orilla y contemplarlo en toda su grandeza. Bajamos hasta él, escuchamos su estruendo cuando pasaban los trenes y nos sentimos empequeñecidos a su lado.
Aquel juego de ligeras celosías rectas actuando como tirantes para colaborar con los gigantescos tubos curvos de chapa roblonada de las ménsulas, fascinó a Salvador -y a los demás-. Allí nos alineamos con aquellos artistas de finales del XIX que acogieron el puente como una de las más grandes obras realizadas por el hombre, en contra de William Morris, quien llegó a llamarlo “el supremo ejemplar de lo feo”. Recordamos allí la coetánea polémica sobre la Tour Eiffel, revivida por ambos en marzo del 1975 con motivo de la exposición organizada por el Colegio de Ingenieros de Caminos, cuyo cartel -con la torre- era obra del propio Salvador.
En Durham, bajando hacia el sur, la pequeña pasarela de peatones de Kingsgate, construida para la universidad en 1965 por Ove Arup, consiguió disputar a la catedral el interés de Salvador. Su sensibilidad no pasó por alto la gracia de aquella singular estructura, formada por dos mitades construidas a lo largo de las orillas y giradas después para encontrarse en el medio del río Wear. Unas pilas simples y esbeltas en forma de V soportan un dintel recto a suficiente altura sobre el río para acceder a lo alto de la colina histórica de la ciudad, presidida por la catedral: sus trazos enérgicos, rotundos, elegantes y precisos añadieron modernidad a la huella decimonónica de los viejos puentes.
Ya en Londres, la forma cedió el protagonismo al color que encontramos en los puentes del Támesis, pintados en total desafío con las tradicionales normas de pureza y sobriedad que pretenden regir los destinos estéticos de los puentes. El de Battersea pintado de azul claro y blanco, el Albert con pilas y tablero amarillos con rayas blancas, el sobrio puente de Chelsea con pilas verde oscuro y tablero blanco, el dignísimo de Lambeth con arcos rojos, tímpanos marrones muy vivos con montantes más oscuros, y el pastiche del puente de la Torre con una amalgama de azules pálidos y marinos, con detalles dorados, rojos y negros. Colores históricos cuidadosamente estudiados lograban superar el oscuro aspecto del río y su apagado cielo. Salvador disfrutó con ello, pero acabábamos de visitar los Rothko de la Tate Gallery, donde nos explicó con verdadera pasión las sutilezas vibrátiles de su pintura, y su interés estaba en otro ámbito.
Los siguientes cuadros ya mostraban grandes cambios: Salvador experimentaba con un nuevo mundo de formas, entrecruzado por unas sugestivas cintas de formas quebradas, colores cálidos y texturas suaves, sobre fondos de transparencias y veladuras. Debió pintar una decena de puentes entre otoño del 76 y primavera del 77; tres de ellos llegaron a las siguientes exposiciones, Pont Inglo, Pon Mart I, y Pont Mart II donde aparecen tímidamente las cintas, todavía simétricas y sin quiebros. En otro, titulado Ponti (61 x 50) que me regaló, tres arcos y sus tableros cruzan diagonalmente el cuadro con diferentes inclinaciones, mientras dos cintas verticales de un gris azulado semitransparente recuerdan todavía el pasado rigor.
Pero la culminación de la ruptura se produjo a finales del 77, con un óleo (130 x 100) titulado Clint-Round, ya sin puentes, que inauguró una línea de trabajo muy fructífera. De una base cóncava semicircular de tinte marrón plano y oscuro, se elevan dos cintas de colores progresivamente más cálidos que se pliegan y viran hacia tonos más suaves hacia el centro del cuadro, y divergen hacia las esquinas superiores con un matizado azul grisáceo que se diluye sobre el fondo circular blanco y gris. Aquello suponía una verdadera revolución en la composición pero, además, venía acompañado de nuevas evocaciones pictóricas sugeridas por la vibración del color, obtenida con sutiles veladuras. Salvador expuso el cuadro en Teruel en 1978, pero no volvió a hacerlo pues siempre lo consideró como hito fundamental en su obra y no quería perderlo de vista. Años después, le convencí de que colgándolo en casa lo podría seguir viendo y accedió a vendérmelo.
Un fuerte soplo de energía había entrado en su pintura y en su vida: a la vuelta de Inglaterra consiguió convencernos de continuar el proyecto de Horche. La idea conjunta inicial se transformó en seis ‘casas amarillas’ y, como faltaba un comunero, convenció a Paco Echauz quien se incorporó con Paola a aquella experiencia de compartir la vida con los amigos, que Salvador y Marie Claire siempre alentaron con su cariño. Las obras terminaron en 1978 y, durante años, Horche fue una divertida mezcla de artistas, universitarios y políticos que acudían a ver sólo a sus amigos, pero acababan entrando en la vida de los demás, para placer de todos. Quizás los puentes no tuvieron la culpa de todo aquello o, simplemente, Salvador quiso verlos porque estaba en un momento vital peculiar e intenso. Pero prefiero pensar que aquellos viejos puentes cumplieron su primordial función de facilitar el paso entre dos mundos, pictóricos en este caso, pero de profunda significación posterior para él y para quienes tuvimos la suerte de tenerle cerca.
Miguel Aguiló
Catálogo de la exposición individual en el Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, del 21 de
junio al 16 de septiembre de 2001, pp. 41-47. |
